Le Corpus de Ricard : un instrument, non un document
Comment une publication savante peut être un outil de normalisation
Prosper Ricard, directeur du Service des arts indigènes du Maroc de 1920 à 1935, a publié entre 1923 et 1934 le Corpus des tapis marocains, en quatre volumes richement illustrés, organisés par région : tapis de Rabat, du Moyen-Atlas, du Haut-Atlas et du Haouz. C'est un travail d'une rigueur réelle. Les planches sont nombreuses, les motifs photographiés avec soin, et le texte fait preuve d'une connaissance solide du sujet.
Il n'en reste pas moins vrai que cet ouvrage n'est pas une documentation. C'est un instrument.
Comprendre cette distinction change complètement la manière de le lire.
Qu'est-ce qu'une documentation
Une documentation se donne pour tâche de rapporter ce qui existe. Elle peut être sélective — on ne photographie pas tous les tapis — mais sa sélection obéit à des critères explicites d'exhaustivité : représenter l'échantillon, couvrir les variations régionales, enregistrer les exceptions. Une bonne documentation archive aussi ce qui s'efface, ce qui sort des canons, ce qui est minoritaire, précisément parce que cela s'efface.
L'une des grandes archives de tapis, le travail que Robert Pinner et ses collaborateurs ont conduit sur les tapis anatoliens, en témoigne : ces catalogues photographient aussi les erreurs d'exécution, les tapis mal venus, les variations improbables. Ils le font parce que le but est d'enregistrer ce qui a existé, et non ce qui aurait dû exister.
Le Corpus des tapis marocains n'obéit pas à cette logique. Il obéit à une logique d'autorité.
L'instrument de l'estampillage
Le dahir du 22 mai 1919 institue le régime d'estampillage des tapis marocains. Le Service des arts indigènes en assure l'application. Pour qu'un tapis reçoive l'estampille — droit qui détermine ensuite le prix et l'accès au marché — il doit satisfaire deux ensembles de critères : des critères techniques (le serrage, les colorants, la nature des matières) énoncés dans le dahir, et des critères ornementaux qu'il faut bien énoncer quelque part.
C'est le rôle du Corpus. Pour reprendre les termes de la politique française à l'époque : l'estampille garantit « l'authenticité » du tapis, c'est-à-dire qu'il reproduit fidèlement un motif reconnu comme patrimoine marocain, et satisfait aux normes techniques. Or une reproduction fidèle demande un modèle. Ce modèle, c'est le Corpus.
Un tapis qui reproduit fidèlement un motif du Corpus et satisfait aux critères techniques reçoit l'estampille. Un tapis dont le motif ne figure pas au Corpus, même s'il est ancien et parfaitement exécuté, ne la reçoit pas — à moins de justifier que le motif était usuel avant le régime d'estampillage, ce qui est difficile à établir sans document.
Le Corpus n'est donc pas une description de ce qui est. C'est une prescription de ce qui sera désormais comptabilisé comme authentique. C'est un acte législatif déguisé en travail savant.
La sélection et son critère
Mais cela, on l'aurait accepté si le Corpus avait énoncé clairement : « Voici les motifs que nous fixons comme modèles d'estampillage », plutôt que de présenter cela comme une documentation du patrimoine.
Le critère de sélection, en réalité, n'est pas l'ancienneté, ni la fréquence, ni l'importance pour une communauté de tisseuses. C'est la vendabilité sur le marché parisien.
Les premiers tapis marocains envoyés à Paris pour les expositions coloniales « paraissaient trop hautement colorés pour le goût européen ». Les couleurs vives, les contrastes forts, ce qui signale un tapis marocain à un regard familier du Moyen-Atlas ne le signale pas à un marchand parisien. Il faut alors des motifs qui parlent au goût français : des gammes plus retenues, des compositions qui se laissent lire en tant que « art primitif » plutôt que comme la décoration d'une intérieur qu'on habite.
C'est ce travail de sélection que le Corpus enregistre et fixe, région par région. Il documente, non la production diverse qui existait, mais la production sélectionnée pour être exportée vers l'Europe selon les préférences de marché de 1920. Il préserve ce qui vend.
L'effet de la clôture
Tant que le Corpus était un instrument parmi d'autres, son effet aurait pu rester limité. Mais le régime de l'estampillage en a fait une clôture.
« Closuration », disaient les anciens légistes. Une loi énonce une catégorie et ferme la porte derrière. Tout ce qui n'entre pas dans la catégorie est désormais dehors, officiellement. Le Corpus fonctionne exactement ainsi : il énonce 256 modèles (chiffre approximatif), et la catégorie de ce qui est « authentique » et donc « estampillable » se referme sur ces 256 modèles.
Une tisseuse qui, en 1920, exécutait un motif régional traditionnel qui ne figurait pas au Corpus s'est trouvée, en 1921, détentrice d'une compétence qui n'avait plus de marché légal. Elle pouvait continuer à le produire, mais elle ne le vendrait pas avec l'estampille. Or l'estampille détermine le prix et la marche internationale. En quelques années, ce motif sortait de circulation.
Le Corpus n'a pas interdit des motifs : il les a reclassés de « patrimoine à vendre » en « folklore résiduel ». La différence est mécanique, pas idéologique.
La courbe des acquisitions muséales
Un indice étayerait cette hypothèse, s'il était étudié systématiquement.
Les musées occidentaux — V&A, Musée du quai Branly, musées régionaux français — possèdent d'importants fonds de tapis marocains. Ces fonds proviennent d'acquisitions faites à deux moments : avant 1919 (acquisitions coloniales initiales, donations de diplomates), et après 1919 (acquisitions de pièces estampillées ou de copies des modèles du Corpus).
La courbe de diversité entre ces deux périodes devrait être nette. Les acquisitions antérieures à 1919 devraient montrer une gamme motifique plus large, des techniques plus variées, une présence plus importante de ce qui, après 1919, sera classé « résiduel ». Les acquisitions postérieures devraient converger rapidement vers les modèles du Corpus.
Ce travail n'a pas été fait. Il pourrait l'être, en confrontant les catalogues d'acquisition des grands musées. Si l'hypothèse est juste, les statistiques le diraient clairement : le Corpus a filtré ce qui était digne d'être acquis et conservé.
Une objection : Ricard ne travaillait pas contre le patrimoine
Il est important de préciser ce qui n'est pas en cause.
Prosper Ricard n'a pas voulu détruire le tissage marocain. Au contraire, il s'est consacré à son expansion et à sa valorisation marchande — ce qui peut être vu comme une sauvegarde, du point de vue de la continuité économique de métier. Ses intentions, sa compétence réelle, son dévouement au travail ne sont pas ici discutés.
Ce qui est en cause est structurel. Ricard opérait dans un cadre institutionnel qui lui prescrivait de servir l'estampillage, c'est-à-dire la standardisation de la production. Il n'avait pas d'intention de destruction ; il avait une charge à remplir. Et cette charge transformait toute documentation qu'il produit en acte de normalisation.
C'est un cas exemplaire d'une situation que les sciences humaines connaissent bien : un acteur de bonne foi, doté de compétences réelles, servant un régime qui ne se résorbe pas dans ses intentions individuelles. L'effet du régime n'attend pas une malveillance. Il se produit par le simple fait que l'instrument existe.
Comment le Corpus est devenu une archive
Reste une question, embarrassante pour cet argument : si le Corpus n'était qu'un instrument normatif, comment se fait-il qu'il soit aujourd'hui consulté comme une archive ? Qu'on l'ouvre pour connaître comment on tissait, plutôt que pour connaître ce que le Protectorat voulait qu'on tissât ?
La réponse tient à ce qui a été dit dans le premier article de cette série. Le Corpus a accompli son travail de fermeture si efficacement que ce qui existait avant lui a presque entièrement disparu. L'instrument normatif n'avait plus d'alternative à faire écran. Il est donc devenu par défaut une archive : la seule trace restante de ce qui s'était fait.
Mais c'est une archive d'un type très particulier. C'est l'archive d'un état que le document lui-même a créé, rétrospectivement. Consulter le Corpus pour savoir comment on tissait le Moyen-Atlas revient à consulter un manuel d'électricité pour savoir ce qu'était l'éclairage au gaz. On y trouvera la technologie nouvelle, et on conclura que c'était cela, autrefois. La confusion est d'autant plus facile que la technologie nouvelle a un lustre savant — le Corpus est luxueux, bien photographié, bien pensé — et que ce qui la précédait s'est évaporé.
Ce que cela implique pour la lecture des sources
Trois conséquences méthodologiques en découlent, et elles importent pour tout travail futur sur l'archive marocaine de textile.
D'abord, le Corpus est fiable pour une question précise : ce que le Protectorat français a jugé digne d'être exporté et de recevoir l'estampille en 1920-1935. Il est très peu fiable pour une question historique plus large : ce qui se faisait dans le Moyen-Atlas avant 1919. Confondre les deux est une erreur courante et coûteuse.
Ensuite, quand on dispose d'un tapis antérieur au Corpus — dans une collection sans provenance déclarée, un fonds privé, une documentation d'époque — et que ce tapis porte un motif qui ne figure pas au Corpus, il faut l'enregistrer comme tel. C'est un témoignage de ce qui s'est perdu lors de la normalisation. Classiquement, ces pièces sont traitées comme des anomalies, des aberrations régionales, des variantes négligeables. Elles sont en réalité la preuve matérielle que le Corpus n'a pas enregistré la diversité.
Enfin, le projet d'une archive post-normalisation — une documentation de ce qui se tisse aujourd'hui — ne peut se contenter de consulter le Corpus. Il doit s'en écarter systématiquement, creuser vers ce qui a été cloisonné, dialoguer avec des tisseuses qui maitrisent des gestes que l'estampillage n'a pas capturés, accepter que ce qui n'existe que transmis de main à main ait une valeur de preuve équivalente à celle du document imprimé.
C'est un travail que le Corpus de Ricard, pour excellent que soit son exécution, ne fait pas et ne peut pas faire. Il enregistre une normalisation réussie, pas ce qu'il a fallu perdre pour la réussir. C'est pour cela que la reconstruction doit passer par d'autres sources : des images d'époque, des énoncés de tisseuses, des pièces anciennes aux motifs « aberrants », et la reconnaissance que ce qui n'existe plus ne se restaure que si quelqu'un accepte de ne pas attendre que cela soit imprimé pour le croire.